Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века - Олеся Авраменко

108

ОР ГТГ Ф. 153. Ед. хр. 2801. Л. 1. Ист. Ильина Н., Ковалева О. Жена художника Ольга Серова // Третьяковская галерея. #3 2015 (48) https://www.tg-m.ru/articles/3-2015-48/zhena-khudozhnika-olga-se-rova дата обращения 19.09.2022.

109

Обоймина Е. Н., Татькова О. В. Русские жены. Недостижимый идеал. – М.: АСТ-Пресс книга. 2006. С. 151

110

После октябрьского переворота художник Сергей Судейкин с подругой актрисой Верой Шиллинг решают остаться в Крыму, куда уезжали из столицы на летний отдых. Еще во время жизни в Петрограде Вера начала вести дневник, в котором сформулировала «профессиональные» обязанности «жены художника», которая, по ее мнению, должна была:

1) заставлять работать художника хотя бы палкой;

2) любить его работы не меньше самого художника;

3) каждому порыву работы идти навстречу, зажигаться его новыми замыслами;

4) держать в порядке работы, рисунки, наброски, карикатуры. Знать каждую работу, ее замысел, значение;

5) относиться к новым работам как к неожиданным подаркам;

6) уметь смотреть картину часами;

7) быть физически идеалом, а потому быть его вечной моделью.

Этот свод правил настоящей жены художника является крайне любопытным документом эпохи. Он отражает несколько важных линий: во-первых, молодая Вера Судейкина фиксирует и вслух проговаривает то, что до этого являлось скорее негласным кодексом поведения внутри сообщества (традицией). Кроме того, отметим развитый уровень профессионализации русского художественного сообщества, в котором художник, сфера работы которого значительно расширилась на рубеже веков, традиционно уклоняется от условно нетворческих (архивных, редакторских, дисциплинирующих, хозяйственных) практик, в большинстве своем перенося их не на профессионального секретаря (работающего по найму за плату), а на ближайшего человека – жену, которая выполняет свои обязанности бесплатно. Во-вторых, сама Судейкина стремится буквально «превзойти» известных и неизвестных предшественниц и вводит в круг обязанностей не просто содержание в порядке архива, но и такие непроговариваемые и часто даже нерефлексируемые практики, как эмоциональное обслуживание «зажигаться его новыми замыслами», «любить его работы не меньше самого художника». Кроме того, очень интересно, что в ранг обязанностей Судейкина возводит также и необходимость светского интеллектуального соответствия «знать каждую работу, ее замысел, значение», которая означает, что жена в эту эпоху является напарником в светской жизни мужа и так или иначе – частью сообщества, по сравнению, например, с женами представителей прошлых поколений, которые в большинстве своем занимались обеспечением быта и воспитанием детей (жизнью на условной женской половине), а не обсуждением его работ с коллегами и гостями. Отсюда не менее важно и то, чего Судейкина не упоминает или упоминает вскользь в пункте «заставлять художника работать хотя бы палкой» – о домашних обязанностях жены по обеспечению быта и поддержанию соответствующего уровня жизни, к которым добавляется еще дополнительная организационно-контролирующая работа по организации художественного труда мужа.

И последнее: после всей физической, организационной и эмоциональной работы Судейкина призывает быть также «физическим идеалом, а потому быть его вечной моделью». Здесь речь уже скорее о том, что сегодня называется объективирующими бьюти-практиками – работать над собственной внешностью, сохранять физическую привлекательность и постоянно соответствовать визуальным вкусам и пристрастиям мужа и эпохи. Таким образом, если попробовать гипотетически подсчитать количество обязанностей и выделить на осуществление каждой какое-то время, то получится, что весь день жены подчинен распорядку мужа, как и вся жизнь подчинена служению ему. Такие неопатриархальные или неоконсервативные тенденции, как ни удивительно, вполне сочетались в жизни Веры Судейкиной с длительным пребыванием в статусе невенчанной жены (читай: любовницы) Сергея Судейкина, который первым браком был женат на подруге Анны Ахматовой, балерине Ольге Глебовой.

Здесь следует, с одной стороны, напомнить о том, что гендерные нормы городской интеллигенции и богемы, к которой мы относим художественный мир, разумеется, значительно отличались от гегемонных или традиционных. Это означает, что гендерные сценарии относительно ритуалов (таких как венчание, женитьба) или положения жены в семье могли значительно отличаться от привычных в сторону большей свободы и разнообразия (Судейкины, например, поженились спустя несколько лет отношений и совместной жизни). С другой – происхождение, воспитание и родительская среда (а большинство наших героев были выходцами из благородных сословий) могли наложить консервативный отпечаток и скорее, наоборот, утрировать традиционалистские, характерные для родительских семей патриархальные паттерны поведения и восприятия. Оттого довольно свободная в вопросах оформления отношений Вера Судейкина была крайне увлечена традиционной ролью жены художника, не только воспроизводя уже общепринятые стереотипы о вечной модели, музе и недостижимом идеале, но и задавая новые высокие стандарты «профессии» жены.

111

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. I–II. – М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 128.

112

Причем, эта система была распространена практически на всей территории Европы. Во Франции, например, для поддержки молодых художниц скульптор Элен Берто основала в Париже в 1881 г. Союз женщин-художниц и скульпторов (Union des femmes peintres et sculpteurs). Много лет мадам Берто помогала художницам выставляться в собственном женском салоне, участвовать в ежегодном Салоне Парижа и даже бороться за самую престижную премию – Римскую. Эта борьба заняла многие годы, и во многом благодаря Берто, между 1897 и 1900 годами женщин начали принимать в государственную Академию Изящных искусств с доступом ко всем мастерским, а в 1903 году женщинам было разрешено подавать заявки на Римскую премию.

113

О покровительстве Е. Е. Мейера пишут авторы многих статей о Софье Васильевне. См.: Балдина В. О чём рассказало старинное письмо http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.

Статья в издании: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Живопись XVIII–XX веков. Т. 3: Живопись первой половины XIX века. – М.: Красная площадь, 2005. С. 271–272.

114

Вероятно, знакомство с учителем произошло в Риме – в письме к конференц-секретарю императорской Академии художеств В. И. Григоровичу от 23 августа 1851 года Е. Е. Мейер называет Сухово-Кобылину «одна из моих римских учениц» – об этом подробнее в статье Валентины Балдиной «О чем рассказало старинное письмо», http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.

115

Так он писал о ней в письме конференц-секретарю Императорской Академии художеств: «Я от души жалею, что она не имеет чести быть лично с Вами знакома; тогда и Вы бы сами убедились, что подобную девицу следует поощрить. Она богата, знатна и бросила все для живописи… Любовь ее к искусству неимоверна <…> Нельзя <…> не поощрить девушку, которая трудится не ради славы, а из любви к прекрасному и деньги которой уходят все на помощь художникам и на собственные успехи» Цит. по: Балдина В. О чем рассказало старинное письмо http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.

116

В статье о Сухово-Кобылиной в